Observamos que, en la distribución de los dos conjuntos de piezas ( Uirapuru y los estudios para guitarra) a lo largo de la película, además de una relación temporal con un pasado mítico o con el presente de la región, hay una lógica geográfica. Destacamos las elecciones musicales y cómo éstas, en conjunción con las imágenes y otros elementos sonoros, actúan en Amazonas, Amazonas, ante las representaciones de la región amazónica, entre mitos, su deconstrucción y evocaciones del subdesarrollo y progreso, en una estética entre cine institucional y Cinema Novo. Glauber Rocha realizó el documental comisionado Amazonas, Amazonas (1966) después de Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (1964), utilizando de nuevo músicas de Villa-Lobos: la obra Uirapuru y Estudios de guitarra, algunos de ellos ya utilizados en Arraial do Cabo (Paulo Cezar Saraceni y Mário Carneiro, 1959). Destacamos também reutilizações da peça Uirapuru em outros filmes.Ĭinema Novo Glauber Rocha Villa-Lobos Cinema e Música Representações Observamos que, na distribuição dos dois conjuntos de peças ( Uirapuru e peças para violão) ao longo do filme, para além de uma relação temporal com um passado mítico ou com o presente da região, há uma lógica geográfica.

Destacamos as escolhas musicais e como elas, em conjunção com as imagens e outros elementos sonoros, atuam em Amazonas, Amazonas, tendo em vista as representações da região amazônica, entre mitos, sua desconstrução e evocações do subdesenvolvimento e do progresso, em uma estética entre filme institucional e Cinema Novo. At the same time, the chapter emphasizes the continued importance of conventional film criticism to our methodology as film scholars, since critique can allow the necessary distance to consider, rigorously, the object of study in all its dimensions and depth.Glauber Rocha realizou o documentário de encomenda Amazonas, Amazonas (1966) após Deus e o diabo na terra do sol (1964), lançando mão novamente de músicas de Villa-Lobos: a peça Uirapuru e Estudos para violão, alguns deles já utilizados em Arraial do Cabo (Paulo Cezar Saraceni e Mário Carneiro, 1959). Instead of simply writing about and interpreting films in conventional ways, many scholars have become aware both of the power and pleasure involved in approaching films from curatorial perspectives that allow for a more personal, embodied, and emotional response to films.

In the contemporary moment, the chapter argues, these acts of bricolage have contributed to a “curatorial turn” in film scholarship more broadly. The chapter then traces acts of bricolage through the history of African film scholarship, emphasizing in particular acts of bricolage by female thinkers and filmmakers who have too frequently been erased from accounts of African film history. Through revisiting the early writings of African filmmaker/scholar Paulin Soumanou Vieyra, it starts with the concept of bricolage – a concept which embraces the epistemic potential of undisciplining boundaries between theory and immersion in the “object” of one's theorizing – festivals, in Vieyra's case. African filmmaking to emerge, through the incorporation of new methodologies that draw together the overlapping activities of theory and practice. In a decolonizing spirit that respects heterogeneity, this chapter aims to reveal the potential for alternative and more complex histories and herstories of. Within African film studies, it has become commonplace to draw a distinction between the radical political agenda of the first African filmmakers, in the 1960s, and the more diffuse, less ideological interests of more contemporary filmmakers.

Elementos sonoros en el cine